Peristiwa: Afair Manikebu, 1963-1964 (VI – VII)

Setelah menelisiki sumber terkait, dimungkinkan tulisan ini bertitel “Afair Manikebu, 1963-1964? karya Goenawan Mohamad (dan dengan segala maaf, pemosting membuat paragraf sendiri, karena sumbernya rapat).
http://tempointeraktif.com/

VI

SEORANG sarjana Australia, Keith Foulcher, di tahun 1986 menerbitkan sebuah monograf yang menampilkan riwayat, pandangan, dan persoalan yang dihadapi Lekra, sejak lahir di tahun 1950 sampai penghancuran PKI di tahun 1965. Monograf itu tentu saja menyinggung soal Manifes Kebudayaan. Menurut Foulcher, Manifes itu adalah “suatu pameran kekuatan”, a show of strength, oleh “suatu kelompok yang mewakili kepentingan kebudayaan yang antikomunis”, dengan “dukungan terselubung dari Tentara”.17)

Foulcher agaknya tidak mencoba meneliti faktanya lebih jauh. Sebagai salah seorang penulis yang langsung terlibat dalam proses penyusunan Manifes Kebudayaan, baiklah saya ceritakan di sini mengapa Manifes itu ditulis dan diumumkan.

Ceritanya bermula dari sebuah pertemuan, di sebuah hotel. Saya tak ingat tanggalnya yang persis. Mungkin sekitar Juli tahun 1963. Bersama beberapa teman seingat saya Bur Rasuanto, Almarhum A. Bastari Asnin, penulis cerita pendek terkemuka waktu itu, dan Sjahwil, seorang pelukis penting dari Grup Sanggar Bambu Yogya – saya berkunjung ke tempat tinggal Iwan Simatupang: Hotel Salak, Bogor.

Iwan, penulis yang kemudian kita kenal dengan novel Ziarah dan Merahnya Merah itu, merupakan tuan rumah yang selalu menyenangkan untuk didengar: pandangannya dalam percakapan memukau – lebih mudah dipahami ketimbang tulisantulisannya – pengalamannya banyak, dan ia pandai memikat dalam bercerita, bahkan dengan segala bual dan bohongnya yang lazim.

Di ruang Iwan itu tampak ada seorang tamu lain. Dalam percakapan, Iwan mengatakan bahwa orang ini “dari SOKSI”, sebuah organisasi yang didirikan dengan dukungan Tentara. Ia, kata Iwan pula, ingin membentuk sebuah organisasi kebudayaan, dan kami diundang untuk serta.

Saya ragu mengiyakan. Pertama, bagi saya SOKSI bukanlah organisasi yang menarik hati. Waktu itu saya mendengar bagaimana serikat karyawan ini (“K” di sana berarti “karyawan”) terkenal berbau dana besar, berkat dipimpin perwira yang mengurus perusahaan negara yang teramat gampang uangnya.

Pramudya pasti akan gembira begitu terpikir oleh saya – melihat orang “gelandangan” seperti kami akhirnya masuk ke kelompok seperti itu: itu akan meneguhkan keyakinannya bahwa kami memang sekelompok “borjuis” yang tak tahu malu.

Lagi pula, saya tak suka kepada orang yangduduk di dekat Iwan itu. Ia seorang pesolek. Peci beludunya, tinggi dan berbunga, hitam terpacak di atas wajahnya yang berpipi mempur dan berbedak. Ia seorang tukang omong yang cepat dan keras, dan lidahnya yang terlalu mudah berbunyi itu – tanda ia tak berpikir banyak – terasa butuh membujuk para hadirin di sekitarnya.

Saya tak bisa membayangkan diri saya berbicara tentang puisi dan teater dengan orang macam ini. Tapi pada pagi itu, saya lebih banyak diam. Iwan-lah yang giat menganjurkan kami agar menerima tawarannya. Kami kembali ke Jakarta sore hari itu.

Menjelang malam, saya ceritakan pertemuan di Bogor itu kepada beberapa teman, terutama Wiratmo Soekito, yang waktu itu semacam mentorfilsafat bagi saya – ia dengan murah hati suka meminjamkan bukunya, juga meminjamkan tempat tidurnya yang runyam, yang terselip di balik dinding sebuah taman kanak-kanak di sudut Jalan Cilosari, Jakarta, di pavilyun dari rumah yang ditempati Komponis Binsar Sitompul.

Saya dan beberapa teman, terutama Salim Said, waktu itu mahasiswa di Fakultas Psikologi UI, sering berada di sana. Reaksi Wiratmo pendek. “Sudah saatnya kita menjelaskan pendirian kita”, katanya, kurang lebih. Ia kemudian mengusulkan agar gagasan-gagasan yang ada di antara kami, tentang kebudayaan, disusun – dan ia menyarankan diri untuk menuliskannya.

Jika orang-orang SOKSI mau menerimanya, dengan senang hati bisa diadakan kerja sama. Jika tidak, pendirian tentang kebudayaan itu tetap harus diumumkan. Wiratmo dengan segera menuliskan apa yang disebutnya “manifes” itu (saya tak ingat lagi kenapa ia tak menamakannya “manifesto”).

Begitu selesai, naskah itu diperbanyak beberapa kopi, dan dengan digerakkan oleh Arief Budiman, Salim Said, dan Slamet Sukirnanto – kalau saya tak salah ingat kami mengundang sejumlah penulis dan seniman lain ke sebuah pertemuan. Tempatnya tak jauh dari kantor majalah Sastra yang sempit dan apak itu: di sebuah rumah di Jalan Raden Saleh, di tepi salah satu cabang Sungai Ciliwung,-sebuah rumah yang cukup nyaman yang waktu itu ditempati Bokor Hutasuhut – sastrawan dari Medan yang sedang tinggal di Jakarta.

Diskusi atas naskah itu dengan segera dimulai. Sebenarnya para penulis yang lebih tua, misalnya Trisno Sumardjo dengan Wiratmo Soekito dan Jassin sendiri, satu sama lain tak begitu dekat sebelumnya. Tapi H.B. Jassin dan majalah Sastra yang berada dalam keadaan diserang telah menimbulkan simpati, juga solidaritas.

Diskusi itu berlangsung beberapa jam. Rincian jalannya pertukaran pendapat tak saya ingat betul, dan entah berapa banyak dari draft asal yang dipotong: mungkin cuma sebagian kecil, dengan modifikasi di sana-sini. Dalam naskah aslinya, seingat saya, yang disebut Manifes Kebudayaan adalah yang kemudian dianggap sebagai “penjelasan”.

Bagaimanapun prosesnya, pada akhirnya dokumen itu diperbanyak – dengan stensil – dikirim ke beberapa teman di luar Jakarta, dan kemudian diterbitkan di majalah Sastra nomor September. Saya tak tahu pasti adakah versi terakhir itu juga akhirnya sampai ke tangan orang-orang SOKSI. Bahkan saya kemudian tak pasti pula benarkah orang yang saya temui di ruangan Iwan Simatupang di Hotel Salak itu memang orang SOKSI – atau sekadar pialang kekuasaan yang lihai.

Iwan sendiri, kemudian, dengan caranya yang khas – mungkin lantaran risi pada dirinya sendiri yang begitu mudah terbujuk dan membujuk orang lain dengan godaan-godaan – menulis sepucuk kartupos. Ia tak menyebut nama langsung, tapi dengan sarkasmenya yang bersinar, ia berbicara tentang (saya kutip dari ingatan) orang-orang yang “bicara tentang revolusi dari lobi-lobi hotel yang elegan”. Atau semacam itu.

Saya waktu itu belum pernah melihat “lobi hotel”, kecuali ruangan di Hotel Salak itu, apalagi yang elegan – tentunya waktu itu cuma ada di Hotel Indonesia – tapi saya kira yang dimaksudkan Iwan dengan cercaan itu adalah orang macam tamunya dulu, si “SOKSI” itu.

Kemudian saya diberi tahu bahwa orang SOKSI menolak menyetujui Manifes itu. Bisa dimengerti memang. Gaya penulisan Manifes Kebudayaan mencoba retoris, nadanya berkobar: kadang saya berpikir Wiratmo Soekito sedang menirukan gelora Marx ketika menuliskan Manifesto Komunis.

Di dalam suatu masa yang cabang-cabang pikiran umumnya hanyalah tempat bergayut sederet slogan resmi yang hampir tak dapat dibedakan, naskah itu (meskipun dengan sejumlah acuan kepada ajaran Bung Karno) kelihatan mencuat, dan bisa dianggap provokatif. Artinya, secara politis tidak aman. Lagi pula, Manifes Kebudayaan memang bukan sebuah naskah yang punya nilai tinggi dalam soal kegamblangan.

Salah mengerti bisa saja terjadi. Tapi toh sambutan kepadanya, dari seniman dan sastrawan di pelbagai tempat di Indonesia, cukup bersemangat. Mereka ikut teken. Mereka mengirimkan dukungannya ke Jakarta. Saya kira antusiasme itu bermula dari kenyataan bahwa banyak penulis segenerasi saya yang telah lama mencari suatu basis konseptual yang memuaskan buat peran mereka di tengah mobilisasi politik yang intensif di masa awal 1960-an itu.

Wibawa orang seperti Jassin tentu saja ikut berpengaruh. Argumentasinya di dalam pengantar tahunan Sastra – ketika ia harus mempertahankan diri dari serangan di “Lentera” ataupun di tempat lain – bagi banyak pihak terasa tegas, terang, dan lurus, meskipun terkadang dari tulisan-tulisan itu saya pribadi mendapat kesan kurang kayanya Jassin akan acuan soal-soal di luar kesusastraan.

Sementara itu, seruan yang selama ini diperdengarkan ke arah para seniman, agar menjadi “revolusioner” menurut corak yang digariskan, tak pernah sepenuhnya memikat dan meyakinkan. Bahkan, akhirnya, seruan semacam itu mencapai tingkatan yang, bagi orang macam saya, mulai tak masuk di akal.

Menteri Pendidikan dan Kebudayaan waktu itu, Prijono, misalnya, menekankan, “Kesenian modern kita harus bergayakan realisme, artinya supaya rakyat mengerti apa yang kita sajikan.” Kesenian itu juga “harus bernapaskan sosialisme”. Prijono juga menandaskan, “kebudayaan dan kesenian kita harus optimistis”. Dalam pengertian Prijono, sikap “optimistis” itu harus tampak bila kita misalnya melukis pahlawan nasional, katakanlah Cut Nyak Din:

“Lukiskanlah kegugurannya (maksudnya: gugurnya-G.M.) dengan wajah yang optimistis, sedangkan di belakangnya dengan tegap anak-anak Aceh siap siaga untuk meneruskan perjuangan”.18)

Bagi saya, yang menganggap seni bukan sekadar reproduksi dari realitas, melainkan sesuatu yang mempertajam, membikin lebih intens, penghayatan kita kepada realitas, anjuran seperti itu hanya menampakkan keterbatasan wawasan seorang pemimpin politik dalam menafsirkan kesenian.

Optimisme dalam kesenian dan kesusastraan bahkan, bagi saya, juga tak dapat ditafsirkan sebagai kandungan pesan bahwa hidup di masa-depan akan lebih baik. Saya tulis di tahun 1962 itu, “jika kesusastraan jujur, jika ia tetap tidak berpretensi bahwa hidup tidak sepenuhnya bisa direncanakan menurut program, bahwa hidup yang kongkret dan utuh tidaklah sama dengan hasil penemuan teknologi yang bisa semakin diperbarui hingga sempurna, ia akan kembali semata-mata sebagai secercah tangkapan tentang kehidupan.”

Prijono tampaknya tak memahami ini. Lagi pula, seruannya akan menemui masalah justru pada tingkat yang paling dikenal rakyat banyak: wayang kulit. Bagaimana membawakan cerita wayang dalam konsepsi artistik Menteri Prijono, mengingat pahatan wayang itu bukanlah corak yang “realistis” dan kisahnya pada akhirnya sering menupakan sesuatu yang menyedihkan? Namun, Menteri Prijono bukanlah satu-satunya orang berpengaruh yang mendesak agar kesusastraan dan kesenian Indonesia dibentuk kembali sesuai dengan cetak revolusioner.

Dalam sebuah seminar pada 24 November 1962 yang diselenggarakan Fakultas Sastra UI di Jakarta, Sitor Situmorang mengajukan alasannya sendiri untuk “sastra revolusioner”. Menurut Sitor, “Revolusi mengabdi kepada hidup. Kesusastraan yang hendak mengabdi kepada hidup oleh karenanya justru harus mengabdi kepada Revolusi.”

Dalam sebuah jawaban tak langsung, Soe Hok Djin (Arief Budiman) – waktu itu eseis muda yang mengemukakan banyak pemikiran estetika, dan sebagai mahasiswa di Fakultas Psikologi terbiasa dengan penalaran filsafat – menunjukkan logika yang salah dari Sitor itu dengan sebuah silogisme yang lucu: “Kucing mengabdi kepada manusia. Anjing yang hendak mengaWi kepada manusia harus mengabdi kepada kucing….”19)

Argumentasi Arief ialah bahwa pada dasamya ada kesejajaran seni dan politik. Hubungan mereka sama: pengabdian. Atau, sebagaimana yang kemudian dikemukakan oleh Dick Hartoko, padri Katolik dan pemimpin majalah Basis yang besar peranannya di kalangan intelektual di Yogya, “setiap gagasan dan perbuatan yang mengandung dan mencetuskan kebenaran, keadilan, kejujuran, kerajinan, rasa keindahan, yang mengangkat manusia itu di atas kejasmaniannya, dengan sendirinya mengabdi kepada tujuan Revolusi kita . . . sekalipun ia tidak menggembar-gemborkan slogan-slogan”.20)

Dengan dasar yang kurang lebih sama, Arief berpendapat bahwa tidak ada alasan sama sekali untuk “menghapuskan seni” hanya karena ia tak berternakan politik. Itu berarti, tulis Arief, akan “menghapuskan seni seluruhnya”. Jelas, dengan argumentasi seperti itu, para penulis Sastra, yang kemudian bertemu dalam Manifes Kebudayaan, ingin dibiarkan sendiri – seraya menegaskan bahwa dengan cara mereka, dengan bekerja sesuai dengan kodrat pekerjaan merekA, mereka akan bisa lebih berguna bagi sang Revolusi.

Bagi mereka, lebih banyak seruan agar sastra jadi “revolusioner” cuma merupakan kemubaziran. Lebih buruk lagi, itu malah bisa berlawanan dengan kecondongan alami dari intuisi kreatif para sastrawan sendiri. “Kami tidak memperdewakan Revolusi,” kata Manifes Kebudayaan, “karena kami tidak mempunyai pengabdian palsu.” Bagi Manifes, tingkah tertentu untuk memproduksikan ekspresi kesenian yang “revolusioner” hanyalah sejenis pemujaan kepada sembahan palsu, “fetisyisme”.

Mungkin soalnya sederhana. Salah satu masalah yang dihadapi oleh para penulis Indonesia di tahun 1960-an itu ialah bahwa tidak cukup contoh tentang suatu “kesusastraan revolusioner” Indonesia yang mengesankan. Tak ada, dan tak cukup karya-karya yang memberi kesan benar-benar padu dengan suatu dengan revolusioner yang merombak banyak hal di sekitamya.

Pramudya Ananta Toer berjasa dalam memperkenalkan hasil karya penulis di awal abad 20, terutama tulisan Mas Marco, dan dengan demikian memberikan perspektif baru dalam pandangan tentang sastra dan sejarahnya di Indonesia, yang tak lagi berdasarkan acuan Balai Pustaka dan Pujangga Baru saja. Tapi toh di tahun sehabis kemerdekaan, karya sastra revolusioner yang benar-benar mengesankan – setidaknya bagi saya – hanyalah Membangunkan Hari Kedua, terjemahan (oleh Armijn Pane) atas karya Llya Ehrenburg dan Ibunda, terjemahan (oleh Pramudya) atas karya Marxim Gorki.

Karya-karya semacam itu memang lahir di sekitar Revolusi Bolsyewik. Seperti halnya sajak-sajak Mayakovsky, seperti halnya sentakan kaum surealis dan konstruktivis, seperti halnya dalam lakon-lakon Bertolt Brecht, karya-karya itu seakan-akan terkena oleh cetusan pembebasan dan memperoleh stimulus kreatif yang besar dari perubahan revolusioner yang sedang berlangsung.

Setelah itu, setelah gairah revolusioner di Uni Soviet digantikan dengan disiplin dan pengarahan kesenian menurut ketentuan “diktatur proletariat”, yang kelihatan hanyalah arang lembap dari kreativitas yang sudah padam. Mayakovsky sudah bunuh diri dan Gorki jadi setengah birokrat. Pemikiran seni di kalangan Marxis Indonesia, dengan sedikit kekecualian pada beberapa tulisan Buyung Saleh di tahun 1950-an, juga lak menampilkan wawasan baru seperti halnya di Eropa Timur dan Cina di tahun 1920-1930-an. Belum tampak benih-benih seorang Lukacs ataupun Lu Hsun.

VII

ITULAH kurang lebih sebabnya, ide “realisme sosialis” yang dibawakan oleh Lekra tak pernah secara penuh memikat. Setidaknya bagi penulis seperti saya. Saya kira ini tak ada hubungannya dengan latar belakang sosial masing-masing. Para sastrawan Lekra pada umumnya juga, dalam istilah mereka sendiri, berasal dari “lautan borjuis kecil” seperti halnya lawan mereka, para seniman “Manikebu”.

Bahkan rasanya selera mereka pun, tentang kesusastraan, pada dasarnya sarna. Juga terkadang sikap temadap “penderitaan rakyat” bisa mirip. 22) Namun, kecuali beberapa percikan puisi Agam Wispi, Hr. Bandaharo, Dodong Djiwapradja, tulisan-tulisan pendek Iramani dan, kemudian, sajak-sajak Amarzan Ismail Hamid, bagi saya kebanyakan karya orang-orang Lekra hanya “senantiasa begitu”.

Agak berbeda dengan yang terasa di seni rupa. Mungkin karena tak menggunakan kata, di bidang senirupa dan grafis mereka menunjukkan gairah yang lebih unggul, baik pada lukisan poster dan karikatur maupun dalam usah seperti yang dilakukan oleh Mohamad Hadi di Solo: eksperimen kerakyatan dengan batik. 22)

Kesusastraan menggunakan kata – bagian yang susah lepas dari pribadi kita sendiri. Dan mungkin karena itu paceklik sastra di kalangan Lekra, yang tampaknya selalu terjadi, ada kaitannya dengan kenyataan bahwa karya-karya itu harus bukan lagi dinamakan ekspresi pribadi, tapi untuk melayani satu tujuan, suatu tema, yang sudah tertentu tujuan yang akhirnya jadi determinan terakhir dan menentukan.

Dalam keharusan itu, cara yang ditempuh dan dipergunakan ke arah mencapai si sasaran, pada akhirnya tak punya hak tersendiri, hak yang melekat dalam dirinya, untuk hidup. Apalagi hidup yang mandiri.

Cara yang ditempuh untuk mencapai tema tertentu itu – dengan kata lain, soal bagaimana karya sastra itu “berjalan” menuju tema yang direncanakan, atau dengan ringkas: bentuknya – seakan-akan cuma bingkai yang terpasang pada isi, cuma tumbu pewadah pesan.

Di situlah kesalahannya, saya kira. Dan tentang itu pula Manifes Kebudayaan mengecam asas “tujuan menghalalkan cara” dalam kesusastraan. Pada hemat saya, para penulis prosa dan sajak Lekra tak memberikan nilai yang seharusnya bagi bentuk – bukan lantaran mereka menyepelekan keindahan, melainkan karena ini: bentuk, yang seharusnya bukan sekadar bingkai, mereka perlakukan sebagai sesuatu yang bisa dirancang dan dipasang kemudian.

Si penyair tak memberinya hidup, vitalitasnya sendiri. Soalnya, si penulis tak harus selalu punya gelora hati atau passion yang sejati, yang otentik, dalam perjalanan mencipta. Soalnya, pada akhirnya bukan kepada dirinya sendiri ia mempertanggungjawabkan karyanya, tapi (juga, mungkin terutama) kepada rekan-rekan dan pemimpinnya.

Bukankah ia sudah harus merelakan diri jadi bagian saja dari sebuah perkakas besar? Di pihak lain, para penulis “Manikebu” seakan-akan punya obsesi terhadap apa yang mereka sebut “kejujuran”. Artinya, suatu sikap yang otentik, yang sejati.

Dalam kata pengantarnya untuk buku Gema Tanah Air, sebuah bunga-rampai cerita pendek dan sajak-sajak yang terbit di masa 1942-1948, H.B. Jassin menulis, “Adanya seni realisme-sosialis akan memperkaya kesusasteraan Indonesia, jika ada kesungguhan dan kejujuran pada penganut-penganutnya, kunci segala seni yang murni.”23)

Pandangan Trisno Sumardjo juga tak jauh dari sana. Ia menekankan pentingnya “isi batin”. “Isi batin” yang “tidak dapat dipalsukan” itu baginya merupakan “inti bagi sebuah karya”. 24) Sebaliknya, pandangan Lekra tentang soal ini agak tidak mudah dipahami, setidaknya bagi saya, yang bukan orang yang yakin akan premis-premis dasar Marxisme-Leninisme dan tak terlatih dalam cara penalaran Lekra.

Bakri Siregar, ketua Lestra (cabang kesusastraan Lekra), dalam laporannya ke sidang pleno konperensi nasional organisasi itu di Surabaya pada pekan pertama September 1963 menyinggung soal “kejujuran” itu, ketika ia berbicara tentang “sikap politik dan sikap sastra yang tepat”.

Ia mengutip penapat Jassin yang termuat dalam Gema Tanah Airitu. Dengan nada mengkritik Jassin ia menekankan bahwa “juga kejujuran berwatak kelas”, dan bahwa “kejujuran proletariat” adalah “pengabdian pada kelas proletariat”.

Menurut penilaiannya, “sastera yang paling jujur adalah sastera proletariat sejati” . Mengapa? “Karena kelas proletariat adalah kelas yang paling bebas dari setiap kepalsuan serta kemunafikan”.25)

Bagi saya, argumer Bakri Siregar baru bisa meyakinkan, bila kita -seperti dia — yakin lebih dulu akan premisnya. Dan itulah kesulitannya. Namun, Bakri Siregar kemudian menyinggung satu soal yang menarik. Yakni ketika ia membandingkan “sastrawan-sastrawan kita” (maksudnya, Lekra) dengan “kaum revisionis”: yang terakhir ini “dengan kesombongan harga dirinya pergi ke hati-nuraninya”, sedangkan para sastrawan yang mau mengabdi kepada kaum proletar “dengan kerendahan hati” pergi ke desa-desa dan pabrik-pabrik, untuk belajar.

Pergi belajar ke tengah massa ini penting, kata Bakri Siregar, karena beratnya tugas sastrawan revolusioner. Ia mengakui bahwa “pengarang revolusioner tidak selalu berhasil baik dalam karya-karyanya”, tapi Bakri menunjukkan salah satu sebabnya: “tugas kesusastraan revolusioner kita berbeda dengan tugas kesusastraan bukan revolusioner”.

Perbedaan itu terjadi karena kesusastraan revolusioner “melukiskan watak-watak manusia baru yang belum ada presedennya dn ah dan dalam kesusastraan kita”. Pada hemat saya, itu berarti bahwa seorang “sastrawan revolusioner” mempunyai suatu problem pokok: hubungannya dengan realitas.

Di tahun 1961, Lekra menerbitkan sebuah terjemahan (oleh Samandjaja) disertasi pemikir Rusia, N.S. Chernishevsky, Hubungan Seni dan Realitet, yang aslinya terbit di tahun 1855 dan dikatakan berpengaruh terhadap pertumbuhan realisme dalam seni rupa Rusia di masanya. Agaknya inilah pertama kalinya Lekra mencoba menampilkan suatu pembahasan tentang persoalan filsafat mengenai persepsi tentang keindahan.

Tak ada petunjuk bahwa kesimpulan-kesimpulan Chernishevsky kemudian dipergunakan sebagai sumber gagasan Lekra dalam memecahkan soal-soal estetika. Pandangan materialis dan semangat populis Chernishevsky bagaimanapun toh bukan Marxisme.

Walaupun demikian, doktrin Lekra tentang realisme agaknya sejalan dengan Chernishevsky – dengan catatan, ada sedikit yang kurang cocok di sini. Kesimpulan pokok Chernishevsky ialah bahwa realitas lebih indah dibandingkan dengan karya seni, dan hidup yang sebenamya lebih indah ketimbang yang dilukiskan dalam krasi artistik.

Bagi saya Chemishevsky salah bertolak, tapi yang lebih penting bagaimana fondasi pemikirannya bisa diterima oleh seorang penulis revolusioner, yang harus melukiskan “manusia baru” yang belum ada presedennya, seperti disebutkan Bakri Siregar? Bagaimana pula ia w dalam proses kreasi – men-senyawa-kan realisme dengan sosialisme, dengan garis ideologis yang tepat?

Tampaknya, soal ini tak mudah dipecahkan bahkan oleh sastrawan-sastrawan Lekra yang paling terkemuka sekalipun. Ada sebuah kumpulan sajak dari Agam Wispi, Sahabat, yang diterbitkan Lekra di tahun 1959. Kumpulan setebal 18 halaman ini. terdiri atas sajak-sajak, umumnya pendek, epigramik, cerah, dan cekatan serta menggetarkan dalam permainan asosiasi alam dan idenya – dan bisa saya katakan mendahului gaya yang kemudian tampak pada sajak-sajak Taufiq Ismail dan lebih berhasil dari sajak-sajak yang saya tulis.

Agam Wispi menyusunnya sebagai semacam catatan perjalanannya ke Eropa Timur. Di antaranya adalah “Pameran Leipzig”, bertanggal 22 Maret 1959, sebuah kuatrin yang melukiskan sambutan yang antusias orang kepada Nikita Khrushchev – di masa pemimpin Uni Soviet itu memegang kendali dan menyerukan ide “koeksistensi damai” antara negara sosialis dan kapitalis.

Yang kemudian jadi soal ialah: bagaimana sajak seperti ini akan diterima, ketika di tahun 1963, Khrushchev oleh para pemimpin komunis di Cina dan Indonesia dituduh “revisionis” dan ide “koeksistensi damai” itu dikecam untuk digantikan dengan semangat konfrontasi?

Saya kira Agam sendiri sangat menyadari soal dasar dalam kasus seperti itu. Mungkin, setidaknya inilah dugaan saya, itu juga yang dimaksudkannya ketika menjelang akhir 1963, ia mengatakan bahwa “tambah sukar menulis sajak”. Kita harus mencari bentuk-bentuk baru, katanya, untuk menghindarkan “pemamahbiakan”, dan sementara itu pula, kita harus memperdalam “mutu isi secara ideologis”.26)

Dalam monograf Foulcher tentang Lekra, ada sebuah memoar yang menarik yang ditulis oleh seorang sastrawan anggota organisasi itu. Memoar itu ditulis oleh Helmi (nama samaran), berjudul Di Tengah Pergolakan, dan terbit di Jerman Barat di tahun 1981.

Isinya mengisahkan pengalaman si penulis dalam ikut “gerakan turun ke bawah” di Kabupaten Klaten dan Boyolali, ketika berlangsung pembagian tanah secara sepihak di tahun 1964.

Bidang Helmi adalah drama. Ia melukiskan keterlibatan grup ketoprak Lekra dalam landreform itu. Dari sana, melalui suatu kerja kolektif, lahirlah sebuah lakon yang bahasa Indonesianya berjudul Api di Pematang.

Lakon itu mula-mula diserahkan untuk dipertimbangkan oleh pejabat Partai di Semarang. Perubahan pun disarankan, agar lakon itu sesuai dengan asas PKI. Helmi melihatnya sebagai dilema. Ia toh “ditugasi untuk pekerjaan ini”, dan ia sebelumnya pernah dikritik keras karena menulis artikel yang mengkritik pengarahan politik.

Dalam tulisan itu ia mengatakan bahwa seni dan kesusastraan tak sesuai dengan “komandoisme”.27) Orang macam saya tentu tak mengalami dilema yang dialami Helmi.

Terbiasa menerbitkan tulisan tanpa harus lebih dulu mengecek pendapat siapa pun yang mengurus suatu doktrin, bagi saya fungsi kritikus sebagai penyidik murtad atau tak murtadnya sebuah karya, atau, dalam kata-kata George Steiner, a discerner of heresay, adalah sesuatu yang harus ditentang.

Sumber: http://ip52-214.cbn.net.id/id/arsip/1988/05/21/REF/mbm.19880521.REF27251.id.html
Sumber terkait: http://goenawanmohamad.com/puisi/lagu-pekerja-malam.html